Foi em nome do número três que André Amaro me contou a história do conjunto de 15 fotografias a serem tomadas como objetos de análise e escrita. O número três foi o mote que caracterizou a construção desse grupo de imagens, sendo o três o que o havia impulsionado a olhar a cena a ser retratada para criar narrativas, porém, confesso que foram os seus atributos visuais que me chamaram para dentro das imagens, algo que ocorre frequentemente com fotos em preto e branco, pela nitidez e evidência que cenas, objetos e pessoas acabam por reter no universo das fotos em pb.

Em seguida, olhei para o grupo de fotos tendo a impressão que olhava para imagens analógicas quando, na verdade, as fotos foram feitas digitalmente. A partir dessa constatação, as imagens conformaram-se de outra maneira à visão, oferecendo outro rumo para a leitura porque, de alguma forma, os  processos tecnológicos conectam temporalidades, associando as técnicas de presente e passado, que ativam as propriedades do contemporâneo às fotos. Essa primeira impressão sobre o analógico das fotos se relaciona com a aura que as imagens produzidas analogicamente carregam, com suas variadas tonalidades de cinza, com uma pegada nostálgica, que remete às fotos de décadas atrás, e com essa ideia de que houve uma preocupação em dar uma determinada feição manufaturada à paisagem. O historiador de arte australiano Geoffrey Batchen, ponderando sobre a historia da produção fotográfica, disse que há algo que se mantém em seu percurso: a manufatura da imagem que os fotógrafos engendram, sendo esse <artifício> uma parte inevitável da vida fotográfica.

Sobre o três, em si, quando desvinculado de algum substantivo ou história, nos leva a ideia básica de que ele é a soma de dois mais um, ou está associado, de acordo com o filólogo Antônio Houaiss, à expressão < três por dois>, que significa regularidade e frequência. Essa ideia de harmonia e proporção a que Houaiss relacionou o número três, muito provavelmente se originou da larga literatura cujas origens remetem ao simbolismo da santíssima trindade e sua correspondência com a harmonia entre mente, corpo e espírito: o triângulo perfeito. São as derivações que nos levam a pensar sobre como o número três pode se expandir: Do três raiz partimos para tresandar, tresavô, trescalante, três-corações, três-coroense, 3-D, três-dedos, tresdobrado, três-estrelinhas, tresidela, tresloucado, tresnoitado e assim vai. O fato é que o três nos conduz à reflexão sobre as três dimensões do espaço e os três estados do tempo, aspectos caros quando se trata de fotografia.

O conjunto de fotografias que Amaro nos apresenta está dividido em três séries denominadas Trios, Triplos e Trípticos. Ou seja, o três surge com contornos distintos, sendo apresentado, em Trios, como elemento visual que se transforma no foco temático das fotos, captadas ao acaso, enquanto em Triplos e Trípticos os elementos se inserem como colagens que conformam narrativas abertas, algo característico das fotomontagens. O número três, nas montagens, que é fator propulsor do trabalho, não se encontra em evidência, principalmente nos Triplos, porque no ambiente estão outros elementos: um complicador para quem tenta distinguir qual dos elementos em cena é ou não é o terceiro. A ideia de Amaro é <inspirar narrativas e fabulações subjetivas>.

No grupo de fotomontagens, imagens são <plantadas> e arranjadas na cena, como é típico dessa forma de elaborar as imagens, concedendo a elas movimento e imprevisibilidade, característica de uma técnica em que a combinação gera acasos, abrindo espaço para uma variedade de significações, concedendo ao espectador inúmeras possibilidades de associação. Ou seja, o três gerador se transforma em <n> probabilidades nas montagens, uma questão que nos conduz ao pensamento do filósofo Henri Bergson que, estudando sobre a consciência e suas relações com tempo e espaço, relacionou as fabulações sobre a existência à ideia de imprevisibilidade.

Importante destacar que o imprevisível, diferente do que possamos supor, não está somente registrado nas imagens com colagens, mas também naquelas onde os objetos e pessoas são encontradas ao acaso, como também naquelas em que há uma composição que se desenrola como uma historieta, tal qual vemos nos Trípticos. O que ocorre para a captação, em termos de consciência sobre o real, é que o acaso dos Trios se forma como imagem para quem vê depois que a foto está feita (três motos, três barcos, três cadeiras, três volumes pretos, três pessoas com boias, três pessoas caminhando sobre a areia) enquanto nos Triplos e Trípticos a consciência sobre o três das imagens está no procedimento de elaboração e na posterior análise combinatória. Isso, para Bergson, é a massa mesma da existência, porque, para ele, a consciência no existir gera mutabilidade.

As imagens que Amaro produz giram em torno da construção de diversos tipos de temporalidades e de espacialidades, como uma coleção múltipla de tempos inseridos em espaços que reconhecemos, tornando a experiência do real, imaginária (o encontro com o presente em Trios; a atmosfera surreal dos Triplos e o tempo dos histórias nos Trípticos). O inesperado surge como rasgos nas imagens, na medida em que o real é fabulado; é invenção.

A inventividade desse grupo de fotos aponta para o experimentalismo que caracterizou a produção fotográfica moderna e que, no Brasil, foi se configurando como nova fase a partir da década de 1940. O analógico ainda era a técnica por excelência e as imagens eram ainda produzidas em preto e branco, porém as concepções sobre o que seriam as representações mudaram, inclusive antevendo o que viria depois, com a entrada dos sistemas digitais de captação de imagem, juntamente às intervenções que, mais tarde, caracterizariam a fotografia digital contemporânea. Foi o início de uma grande onda de experimentalismos e entre essas obras, encontramos fotografias que dialogam em muito com as fotos de Amaro, tal como nas emblemáticas fotos de German Lorca, Circo de cavalinhos, de 1949 e Janela – só para mulheres, de 1951.

Não esqueçamos, também, ao traçar as relações estéticas com esse conjunto de imagens, o papel das fotomontagens de cunho surrealista que ocuparam um grande espaço experimental, em movimento contrário ao desejo documental de retratar o factível que perdurou por muito tempo na história da fotografia. Nessa onda experimental, havia um inter seccionamento com os caminhos que as Artes Visuais estavam tomando e as fotomontagens permitiram introduzir rasgos no real, deixando a mostra, sem revelar, o caráter subjetivo da experiência de quem faz e de quem olha; um mergulho no imaginário que fica bem evidenciado nos Triplos, cujo diálogo poderia ser feito com as fotomontagens de Athos Bulcão, produzidas na década de 1950, e com as quais Amaro muito se identifica.

 Como é próprio da fotomontagem, o que vemos nos Triplos são pistas para interpretação que, de longe, vão nos levar a algum sentido lógico que sacie o desejo de saber por completo. O que podemos constatar, como atributo presente nessas cenas, como também nas outras séries, é que as histórias são contadas a céu aberto: nunca há espaço enclausurado. O interior fabulado descortina-se tendo o céu à vista.

Amaro declarou que <mira bem no que quer, enquadra e aperta o botão; concluindo que não há segredo>, e que ajusta, de leve, as tonalidades de cinza para chegar a aparência que quer. Pode não haver mistério no método, mas o que resulta são fotos de muito boa qualidade, com ótimo enquadramento e foco, tornando viva a aparição do que está posto ao olhar, mesmo que sejam barcos, pedras ou cadeiras; objetos coloquiais. Essa maneira de captar as imagens, em um clique decisivo, algo que fica mais expliícito nos Trios encontra similaridade com o que o fotógrafo estadunidense William Eggleston descreveu como sendo a sua forma de captar a situação, objeto ou cena, que passam por sua intensa observação prévia, algo que soa como um pleonasmo quando nos referimos a um fotógrafo para o qual o tudo era curioso e passível de ser fotografado. Essa forma de agir, parecida com a de Amaro, desfazia, para Eggleston, a necessidade de re fotografar mais de uma vez o objeto ou sujeito selecionado.

Nos Trípticos, outro processo de captação da imagem e de elaboração parece acontecer. É uma série que se situa, conceitualmente, entre os Trios e os Triplos, ou entre os acasos que ocorrem durante os percursos e as construções combinatórias de imagens que derivam das associações feitas. A história não nos é contada dentro de uma sequência lógica crescente, como por exemplo, vemos em Homenagem a George Segal, de 1990 - um trabalho muito conhecido da artista brasileira Lenora Lobo. Não se pode desconsiderar a influência do teatro e do cinema, linguagens com as quais Amaro também lida em sua vida profissional, como questões que colaboram para a concepção dessa série de fotos. Como o nome indica, são formuladas em terços: três momentos que encadeiam cenas configurando pequenos contos visuais que, mesmo que compartilhem formatos, são distintos em seus focos narrativos. A narração ocorre aproximando e distanciando as pessoas nas cenas, e é neste movimento de vai e vem, acentuando os detalhes, que se situa o enigma do enredo, deixando-nos fora do domínio da certeza e abertos ao problema da interpretação.

O conjunto de fotos de Amaro, correlacionam-se, envoltas que estão em preto e branco, convidando a um passeio contemplativo porque, mesmo que tomado por tantos elementos se relacionando em cena, as fotos ainda nos mantem absortos, inseridos em uma atmosfera de silêncio e retraimento em busca de sentidos ao que nos está sendo apresentado, pois nessas imagens não há fechamentos e, sim, aberturas, que são singulares para cada um que as olhe. Para ver, somos instados a observar e a nos relacionar com presente passado e futuro, permitindo que a mágica de ver esse grupo de fotografias sobrevenha.