PEDRo ivo verçosa

(contribuição para texto de catálogo/livro)*

 Entre o amarelo e o marrom eu vejo o gris

Pedro Ivo Verçosa revelou, em certa ocasião, estar muito interessado na <condensação do tempo>. Dizendo isso ele estava se referindo a um modus operandi em que ele sobrepõe diversos retratos de uma mesma pessoa. A figura humana foi escolhida como o seu objeto de estudo mais frequente, o que não significa dizer que pintá-la com tudo de irrepresentável, instável e incerto que o ser humano carrega, seja tarefa simples. Pedro Ivo enfrenta os rostos, as mãos, as nucas, os gestos, os olhares, não escondendo que é a complexidade do subjetivo que lhe apraz.[1] Mesmo os objetos, quando foram foco de seu trabalho, permitiram-se surgir em suas singularidades, chegando a tomar vida própria, algo que fica evidenciado no conjunto de pequenos desenhos aquarelados, de 2013, em forma de narrativa fílmica, cortes de captações momentâneas em branco e cinza, como quadros de um filme que ficou no passado, a que ele deu o nome de Memória.

Há, no conjunto de trabalhos de Pedro Ivo um curioso movimento de ocultamento da imagem, e essa é uma situação interessante de ser analisada porque é algo que se mantem, tomando formas distintas, perpassando todo o seu percurso e conferindo a cada série, diferenças ao que se tornou imagem. Vê-se não somente um outro, mas outros ou até, como o próprio artista constatou, um retorno da imagem do outro para si, como parte do processo de refazer o retrato, pela pintura, transformando a imagem do outro em autorretrato : <[...] não seriam essas imagens apenas máscaras que recobrem a minha compreensão e interpretação dessa imagem, conferindo aquele retrato um status de autorretrato?> [2]

Ocultar a imagem, no entanto, não significa apagá-la e sim, transformá-la, ressignificando-a, recortando-a, modificando-a, como parte, enfim, do que vem a ser o exercício de subjetivação que confere a cada pintura a sua singularidade. As figuras tornam-se manchas. Vem-nos Cézanne à mente: Gilles Deleuze escreveu que o pintor, ao não suportar o bom desenho, < [...] se atirava em cima dele, extirpava-lhe a forma e o conteúdo.>[3] No processo de ir constituindo as imagens ao longo do tempo, Pedro Ivo vai desembaraçando os sujeitos das pinturas, na medida em que se desapega da massa pictórica e se aproxima dos seus temas de interesse, tornando cada vez mais claros os contornos do que vê; de uma certa forma, atuando sobre a tela como a desobstrui-la. Desobstruir não como a ação de limpar a ponto de haver o nada, mas pode significar - por mais que isso pareça paradoxal - condensar a ponto de forçar a ver e isso pode ser dar ao extrair do entorno objetos como destaque para a pintura (onde o próprio pintor se imiscui, objetivando-se em um auto retrato sem rosto) tal qual na série de 2015, chamada de Incômodo de um cômodo vazio, ou nas pinturas de mãos, datadas de 2020, que destacam uma parte do corpo que se torna tão digno de nota, como é um rosto para o retrato. Provável que tomar essa medida tenha tido a ver com começar a dar menos valor ao poder matérico da tinta, contrastando com o que, em 2005/2006, Pedro Ivo declara, quando estava começando a pintar: <[...] antes de tudo, a pintura deveria evidenciar características do próprio material utilizado; encantava-me a forma com a tinta a óleo era capaz de manter a marca da pincelada e sugerir o gesto feito com o pincel para criar uma mancha.>[4]

Sabemos que, em arte, as normas não tem valia absoluta. Tudo muito relativo. Como disse Gilles Deleuze, ao se referir às pinturas antes de serem pintadas: <[...] o pintor não pinta para reproduzir na tela um objeto que funciona como modelo, ele pinta sobre imagens que já estão lá, pra produzir uma tela cujo funcionamento subverta as relações do modelo com a cópia.>[5] Pedro Ivo caminha em sentido inverso ao que poderia se esperar no percurso da figuração, começando por abstrair. Em sua primeira série, de 2006 que, de acordo com ele, foi a sua série mais longa, a figura retratada está eclipsada pela massa de tinta, pelo excesso de pinceladas. A Avó, de 2007, uma das pinturas dessa série, é pura sensação; quase tátil. Ao mesmo tempo que a figura parece se esvair, ela ocupa com presença o canto da tela em que se encontra: não temos certeza se ela está a se dissolver ou está prestes a se reconstituir como imagem.

Nuno Ramos assim escreveu: <Não era mais uma pele, nem uma superfície: transformara-se num material arenoso qualquer. [...] Por trás de cada pele, portanto, encontrei apenas formas degradas da pele superficial.>[6] Por alguns anos ainda, a pintura de Pedro Ivo segue nebulosa, revolta, escura e coberta por pinceladas que confundem fundo e figura. O artista descreveu as figuras retratadas como <vultos>, que tanto podem aludir a um rosto, a uma figura pouco nítida ou a alguma aparência volumosa. A série Gestos do Cotidiano, de 2006/2009 e a série Intervalos, de 2010/2011, são parte do enigma de figuras que pouco se mostram, tomando praticamente toda a extensão da superfície, ao mesmo tempo em que são densas, travando a nossa visão do que seria o corriqueiro, ou o espaçado, a que os títulos indicam, frustrando os que nela procuram esses sinais.

Na percepção de Merleau Ponty há o impasse recursivo, denominado por ele de enigma, que é o de estar entre o vidente e o visível: <[...] é o que está entre as coisas e, mesmo que permanecendo cada uma em seu lugar, também < [...] se eclipsam uma à outra>[7]. Ele diz: <O mundo visível e de meus projetos motores são partes totais do mesmo ser>[8]. Ou seja: o corpo é indivisível, indiscernível com o mundo, ao mesmo tempo que ocupa um espaço próprio, que se identifica pelo envisionamento de si e do outro, paradoxo que Ponty aponta como eternamente recorrente.

É claro que os desafios de se propor a ver e apresentar (mais do que representar) não são pequenos. Pedro Ivo tem a câmera fotográfica, a câmera do celular e a webcam como filtros para se aproximar das pessoas que quer pintar, e esse modus operandi aponta para a antinomia distância/aproximação, uma máxima quando se trata de abordar a relação do artista quando faz uso da câmera fotográfica para captar o seu objeto de desejo, capturar aquele instante, fugidio, mesmo que posado, pois sempre há algo sobre o qual não se sabe, algo que se esconde à objetiva, por mais focada que esteja.

Entre o gesto radical que está implícito no ato fotográfico, segundo Dubois[9], e a pintura, há uma lacuna gerada pela diferença entre as duas instâncias do ver, do elaborar e do fazer. Essa relação entre os dois mecanismos de captação e tratamento da imagem (o uso do dispositivo técnico e o ato de pintar) provocam um certo entrevero, causado pelo trânsito a que a figura é submetida, desde o primeiro momento em que nela o artista põe seus olhos até o momento em que a pintura a transforma em imagem, numa espécie de telefone sem fio, brincadeira que põe um segredo a circular, e que vai perdendo seu sentido original na medida em que a escuta falha e interpreta o que ouve, passando para frente o que imagina ter ouvido.

Nessas revoluções que a figura passa até chegar a ser imagem por meio de dispositivos, há a vontade de aproximação, mas a impossibilidade de completa apropriação, porque algo se perde na tradução, tornando-se outra coisa, outra situação, outra história. Não é a toa que Pedro Ivo escolhe a frase do poeta Joseph Brodsky, como epígrafe, para apresentar o seu percurso artístico em sua dissertação: <O que se pode fazer, se falta a nossa visão o poder de devorar os objetos num êxtase, num instante, sem deixar nada mais do que o vazio de uma forma ideal, um signo [...]>.[10]

O que resta do êxtase, produzido a partir daquilo sobre o que se põe os olhos com a intenção de tornar imagem, sofre o que Didi-Huberman nomeia como <rachadura>, momento em que se coloca a imagem em questão, posicionando-a previamente ao seu estatuto de figura representada para vê-la como figura aberta, em processo. A imagem precisa se formar, nas ondas de sentido, dos aprendizados, dos contextos que tempo e espaço disponibilizam e a que o artista não tem como escapar, porque o mundo, como disse Merleau-Ponty <[...] gravou dentro dele (pintor) as cifras do visível.>[11]

Se há rachaduras no estatuto da figura e estratégias de ocultamento nas pinturas de Pedro Ivo, há também reflexões sobre limites e potências da visibilidade. As cifras do visível na pintura, para Merleau Ponty, são secretas já que, para ele, a pintura não buscaria o exterior do movimento. Além do mais, diz o filósofo, a extrema visibilidade em que o pintor habita, transforma o mundo em um < [...] mundo quase louco, pois é completo, sendo, no entanto, apenas parcial>, pois [...] ver é ter à distância>.[12]  À ideia de parcialidade podemos agregar à noção de intervalo, que Pedro Ivo trouxe como título para a sua série de 2011 e que serviu como ponto de inflexão para o seu processo de trabalho, no momento em que estava estudando as fases que compõem um intervalo de tempo como partes discerníveis de estados da imagem, questão que ele atribuiu como parte do seu processo futuro.

E, assim, a ideia de pensar o intervalo (como condensação ou expansão, segundo o pintor) também comparece em sua última e mais recente série Há quanto tempo, de 2019/2020, composta por um extenso conjunto de retratos posados, em que amigos e conhecidos são apresentados de costas ou sentados em leve lateralidade, permitindo que só uma pequena parte do rosto seja avistada, sendo outra face da situação em que há uma falta na imagem. Cores, para além do amarelo, marrom e gris, surgem indicando a qualidade presente do tempo que anuncia um reencontro do pintor com o que retrata.

Podemos, afinal, entrar em um infindável jogo de quebra-cabeças sobre o que significa optar por não expor o rosto, nesta série, ou mesmo sobre as revoluções da forma a que outros rostos e imagens de Pedro Ivo foram submetidas por suas investidas pictóricas. Seria algo relacionado ao que Nuno Ramos disse quando afirmou que <rostos conhecidos concentram-se aos poucos num único rosto>[13] compactuando com a ideia de condensação a que Pedro Ivo se referiu? Ou seria uma maneira de conferir ao retrato uma nova potência que, como diria Didi-Huberman, são obtidas pelas imagens que estão a criar lugares no mundo, denominadas por ele de <potência do negativo>?: Há um trabalho do negativo na imagem, uma eficácia <sombria> que [...] escava o visível e fere o legível.>[14]

Logo, não é como se algum subentendido precisasse ser esclarecido. Como se alguma das manchas que resultaram do rompimento de partes da cabeça e do corpo, transformando-se em signos - questão assinalada por Pedro Ivo - tivessem que se recompor para serem reconhecidos como um rosto. Os sentidos dados ao visto e transformados por meio da pintura fazem parte da incerteza mesma da vida. O que se escreve aqui nada mais são do que elucubrações em torno de um conjunto de trabalhos em que prevalece uma experiência vital sobre o enigma que é o espírito da existência da imagem.

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• Curadoria Ralph Gehre.

[1] A opção foi a de olhar as imagens produzidas por Pedro Ivo Verçosa, dando atenção especial a suas pinturas produzidas de 2005 a 2020, por considerar que as pinturas se mantem como o lugar de excelência para o seu exercício de constituição da imagem. Ele mesmo, assim considera quando declara que o trabalho com os outros meios e linguagens o distancia da pintura por um tempo, produzindo novos sentidos quando a ela retorna: <E quando volto a pintar, vejo novas formas de gerar e resolver a imagem que estou produzindo>.

[2] VERÇOSA, Pedro Ivo. Intervalos. 2011. 51 f. Dissertação (Mestrado em Artes Plásticas). Universidade de Brasília, Brasília, 2011. P. 30

[3] DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. p. 92

[4] VERÇOSA, op.cit., p.8.

[5] DELEUZE, op.cit., p.91

[6] RAMOS, Nuno. Cujo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. p. 31.

[7] MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silêncio e A dúvida de Cézanne. São Paulo: Cosac&Naify, 2004. p. 35

[8] Ibid., p. 16.

[9] DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1993. p. 161.

[10] VERÇOSA, op. cit. p.7.

[11] MERLEAU-PONTY. Op.cit. p.42.

[12] Idem ibidem.

[13] RAMOS, op.cit., p.23.

[14] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Ed. 34, 2013. p. 189.