C'est au nom du chiffre trois qu'André Amaro m'a raconté l'histoire de la série de 15 photographies que j'ai analysée et sur laquelle j'ai écrit. Le chiffre trois était le fil conducteur qui caractérisait la construction de ce groupe d'images, le trois étant ce qui l'avait poussé à regarder la scène à représenter pour créer des récits, mais j'avoue que ce sont leurs attributs visuels qui m'ont attiré dans les images, ce qui arrive souvent avec les photos en noir et blanc, en raison de la netteté et de l'évidence que les scènes, les objets et les personnes finissent par conserver dans l'univers des photos en noir et blanc.

J'ai ensuite regardé le groupe de photos en ayant l'impression de regarder des images analogiques alors qu'en fait, les photos avaient été prises numériquement. À partir de cette prise de conscience, les images se sont conformées différemment à la vue, offrant une autre direction de lecture car, d'une certaine manière, les processus technologiques relient les temporalités, associant les techniques du présent et du passé, ce qui active les propriétés du contemporain dans les photos. Cette première impression sur l’analogique des photographies est liée à l’aura que les images produites de manière analogique portent en elles, avec leurs diverses tonalités de gris, leur touche nostalgique qui évoque les photos d’il y a plusieurs décennies, et cette idée qu’une attention particulière a été portée pour donner un aspect manufacturé au paysage. L’historien de l’art australien Geoffrey Batchen, en réfléchissant sur l’histoire de la production photographique, a souligné qu’il existe un élément constant dans son évolution : la fabrication de l’image que les photographes élaborent, cet « artifice » étant une composante inévitable de la vie photographique.

Quant au trois lui-même, détaché de tout nom ou histoire, il nous conduit à l'idée de base qu'il est la somme de deux plus un, ou est associé, selon le philologue Antônio Houaiss, à l'expression <trois par deux>, qui signifie régularité et fréquence. Cette idée d'harmonie et de proportion, à laquelle Houaiss a associé le chiffre trois, trouve vraisemblablement son origine dans une vaste littérature qui remonte au symbolisme de la sainte trinité et à sa correspondance avec l'harmonie entre l'âme, le corps et l'esprit : le triangle parfait. Ce sont les dérivations qui nous amènent à réfléchir à la façon dont le nombre trois peut s'étendre : à partir de la racine du mot trois en portugais - três- , nous obtenons les mots " tresandar ", " tresavô ", " trescalante ", " três-corações ", " três-coroense ", " 3-D ", " três-dedos ", " tresdobrado ", " três-estrelinhas ", " tresidela ", " tresloucado ", " tresnoitado ", et ainsi de suite. Le fait est que le chiffre trois nous amène à réfléchir aux trois dimensions de l'espace et aux trois états du temps, des aspects essentiels dans le domaine de la photographie.

L'ensemble des photographies qu'Amaro nous présente est divisé en trois séries appelées Trios, Triplos et Trípticos. En d'autres termes, le trois apparaît sous différentes formes, étant présenté dans Trios comme un élément visuel qui devient le centre thématique des photos, capturées au hasard, tandis que dans Triplos et Trípticos, les éléments sont insérés sous forme de collages qui forment des narrations ouvertes, une caractéristique des photomontages. Le chiffre trois dans les montages, qui est un élément moteur de l'œuvre, n'apparaît pas, surtout dans les Triplos, parce qu'il y a d'autres éléments dans l'environnement :cela complique la tâche de ceux qui essaient de distinguer lequel des éléments de la scène est ou n'est pas le troisième. L'idée d'Amaro est <d'inspirer des récits et des fabulations subjectives.>

Dans le groupe des photomontages, les images sont <plantées> et disposées dans la scène, comme il est typique d'élaborer des images, en leur donnant du mouvement et de l'imprévisibilité, caractéristique d'une technique dans laquelle la combinaison génère du hasard, ouvrant l'espace à une variété de significations, donnant au spectateur d'innombrables possibilités d'association. En d'autres termes, le trois générateur se transforme en une multitude de probabilités dans les montages, une question qui nous renvoie à la pensée du philosophe Henri Bergson qui, en étudiant la conscience et sa relation avec le temps et l'espace, a associé les fables concernant l'existence à l'idée de l'imprévisibilité.

Il est important de souligner que l'imprévisible, contrairement à ce que nous pourrions supposer, n'est pas seulement présent dans les images de collage, mais aussi dans celles où les objets et les personnes sont trouvés au hasard, ainsi que dans celles où il y a une composition qui se déroule comme une histoire, comme nous le voyons dans les triptyques. Ce qui se passe en termes de reconnaissance du réel, c'est que le hasard des Trios se forme en tant qu'image pour le spectateur après la prise de vue (trois motos, trois bateaux, trois chaises, trois volumes noirs, trois personnes avec des bouées, trois personnes marchant sur le sable), tandis que dans les Triplos et les Trípticos, la reconnaissance du trois des images se trouve dans la procédure d'élaboration et dans l'analyse combinatoire qui s'ensuit. C'est là, pour Bergson, la masse même de l'existence, car, pour lui, la conscience de l'existence engendre la mutabilité.

Les images qu'Amaro produit tournent autour de la construction de différents types de temporalités et de spatialités, comme une collection multiple de temps insérés dans des espaces que nous reconnaissons, rendant l'expérience du réel imaginaire (la rencontre avec le présent dans Trios ; l'atmosphère surréaliste de Triplos et le temps des histoires dans Trípticos). L'inattendu apparaît comme une déchirure dans les images, dans la mesure où la réalité est fabriquée, c'est une invention.

L'inventivité de ce groupe de photos renvoie à l'expérimentalisme qui caractérise la production photographique moderne et qui, au Brésil, connaît une nouvelle phase à partir des années 1940. L'analogique reste la technique par excellence et les images sont toujours produites en noir et blanc, mais les conceptions de la représentation changent, préfigurant même ce qui arrivera plus tard, avec l'entrée des systèmes de capture d'images numériques, ainsi que les interventions qui caractériseront plus tard la photographie numérique contemporaine. C'est le début d'une grande vague d'expérimentalisme et parmi ces œuvres, on trouve des photographies qui dialoguent beaucoup avec celles d'Amaro, comme les photos emblématiques de German Lorca, Circo de cavalinhos, de 1949 et Janela - só para mulheres, de 1951. 

En retraçant les relations esthétiques avec cet ensemble d'images, il ne faut pas oublier le rôle des photomontages surréalistes, qui ont occupé un grand espace expérimental, dans une démarche qui allait à l'encontre du désir documentaire de représenter les faits, qui a duré longtemps dans l'histoire de la photographie. Dans cette vague expérimentale, il y avait une intersection avec les chemins que les arts visuels empruntaient et les photomontages permettaient d'introduire des déchirements dans la réalité, dévoilant, sans la révéler, la nature subjective de l'expérience du créateur et du spectateur ; une plongée dans l'imaginaire qui est clairement évidente dans Triplos, dont le dialogue pourrait être fait avec les photomontages d'Athos Bulcão, produits dans les années 1950, et avec lesquels Amaro s'identifie beaucoup.

Comme c'est typiquement le cas dans le photomontage, ce que nous voyons dans Triplos, ce sont des indices d'interprétation qui, de loin, nous conduisent à un sens logique qui satisfait notre désir de savoir entièrement. Ce qui caractérise ces scènes, ainsi que les autres séries, c'est que les histoires sont racontées en plein air : il n'y a jamais d'espace clos. L'intérieur fabulé se dévoile en laissant apparaître le ciel

Amaro a déclaré qu'il <vise bien ce qu'il veut, l'encadre et appuie sur le bouton ; concluant qu'il n'y a pas de secret>, et qu'il ajuste légèrement les nuances de gris pour obtenir l'aspect qu'il souhaite. La méthode n'a peut-être rien de mystérieux, mais il en résulte des photos de très bonne qualité, avec un cadrage et une mise au point excellents, qui donnent vie à ce que vous regardez, même s'il s'agit de bateaux, de pierres ou de chaises, c'est-à-dire d'objets familiers. Cette façon de capturer des images, en un clic décisif, qui devient plus explicite dans les Trios, est similaire à ce que le photographe américain William Eggleston décrivait comme sa façon de capturer la situation, l'objet ou la scène, qui passait par son observation préalable intense, ce qui sonne comme un pléonasme quand on se réfère à un photographe pour qui tout était curieux et capable d'être photographié. Cette façon d'agir, semblable à celle d'Amaro, rendait inutile pour Eggleston de photographier plus d'une fois l'objet ou le sujet choisi.

Dans les Triptyques, un autre processus de capture et d'élaboration d'images semble avoir lieu. Il s'agit d'une série qui se situe conceptuellement entre les Trios et les Triplos, ou entre les occurrences fortuites au cours des voyages et les constructions combinatoires d'images qui dérivent des associations faites. L'histoire n'est pas racontée dans une séquence logique, comme on le voit, par exemple, dans Homenagem a George Segal (Hommage à George Segal) de 1990 - une œuvre bien connue de l'artiste brésilienne Lenora Lobo. L'influence du théâtre et du cinéma, des domaines qu'Amaro a également abordés dans sa vie professionnelle, n'est pas à négliger dans la conception de cette série de photos. Comme leur nom l'indique, elles sont formulées en trois tiers : trois moments qui enchaînent des scènes pour former de courtes histoires visuelles qui, bien qu'elles partagent des formats, sont distinctes dans leur orientation narrative. La narration se fait en rapprochant et en éloignant les personnages dans les scènes, et c'est dans ce mouvement de va-et-vient, en mettant l'accent sur les détails, que réside l'énigme de l'intrigue, qui nous laisse en dehors du domaine de la certitude et nous ouvre au problème de l'interprétation.

Pour voir, nous sommes invités à observer et à nous relier au présent, au passé et au futur, ce qui permet à la magie qui est de pouvoir contempler ce groupe de photographies, de se manifester.