Matutar-se.

L’ensemble des peintures sélectionnées pour composer l’exposition ” Deitei para repousar e ele mexeu comigo - Je me suis allongé(e) pour me reposer, et il m'a dérangé."  privilégie des aspects liés à ce que l’artiste appelle "Anthropomatutologie", c’est-à-dire la connaissance du matuto (paysan) dans son contexte. Le commissariat a opté pour rassembler la production picturale de Fábio Baroli entamée en 2007, en cherchant à entrelacer la recherche du peintre sur l’imaginaire régional et celle de la commissaire sur l’histoire de l’art brésilien. L’exposition présente des peintures de séries réalisées entre 2013 et 2015, centrées sur son expérience à Uberaba, Minas Gerais, sa ville natale. Les séries choisies sont Muito pelo ao contrário (2013/2014), Meu matuto predileto (2014), O vendedor de galinhas (2014), A terra do Zebu e a casa do caralho (2014) et Quando a seca entra (2015), en plus de la peinture donnant son titre à l’exposition : Deitei para repousar e ele mexeu comigo (2015).

Ce choix d’œuvres vise à favoriser un regard sur la dimension rurale de la vie, de laquelle, nous qui lisons ce texte, fréquentons les galeries et les musées et vivons dans des métropoles, sommes généralement éloignés. Comme nous sommes éloignés d’autres dimensions de la vie, en raison de la fragmentation du temps à laquelle nous sommes soumis [ou nous nous soumettons]. Ou encore, éloignés par l’excès qui consume nos journées, tout comme le feu consume le bois. Il y avait un désir curatorial, corroboré par la scénographie, de chercher à intensifier un regard contemplatif sur la peinture, en s’ajustant au rythme rural et aux habitudes quotidiennes de vivre et de parler, où les heures passent lentement, où les événements ne s’alignent pas de manière aussi immédiate que les faits qui gouvernent la vie dans les grandes capitales.

Le langage populaire et les relations qui s’établissent entre les individus lors des moments de socialisation informent et constituent la fabulation visuelle de l’artiste sur son expérience dans l’intérieur du Brésil. Cela rejoint une interrogation du poète de Cuiabá, Manoel de Barros, dans Menino do Mato : « La vision est-elle une ressource de l’imagination pour donner aux mots de nouvelles libertés ? » Sans que cela ait été l’intention du poète, voici, sous forme de question, une phrase indiquant des pistes de réflexion sur la prose visuelle, pleine de jeux de mots, que Fábio Baroli nous présente dans cette exposition.

Impossible, en nous penchant sur ce que fait Baroli en peignant de manière figurative et réaliste, de ne pas penser à la pertinence de la peinture aujourd’hui, dans un monde d’urgences technologiques qui embrouille le regard et la pensée dans l’urgence de voir, de traiter, de considérer. Mouvement trop dynamique pour la peinture, qui exige un regard posé ; quelque chose comme ce que place Alberto Tassinari en réfléchissant aux textes phénoménologiques sur la peinture, écrits par Merleau-Ponty : « Pour regarder d’un côté à l’autre d’une seule perception, il faut que le présent, avant d’être un instant, soit une sorte de région aux contours flous où le futur s’écoule dans le passé par tous ses côtés. »

Laisser une place vacante pour le regard (esprit, âme) fait partie des procédés de Baroli en construisant son espace pictural. Généreux, l’artiste comprend que la peinture peut être un champ ouvert à l’interprétation : elle se constitue par les relations entre formes, plans et taches et, même si la (notion de) réalité y est figurée, quelque chose y échappe, car l’œuvre est un espace de mobilité pour la pensée. L’artiste résout cet insoluble en laissant des zones inachevées, en associant des images de provenances diverses dans un même plan, en perturbant leur orthogonalité et en "découpant" la toile à l’aide de géométries, tout en laissant des traces et des éclaboussures visibles.

Même la photographie participe à cette dissolution des formes et des plans, construits pour montrer l’instabilité du réel, nous poussant à le voir tel qu’il est, de deux manières : la photographie entre en scène comme un dispositif de base permettant au peintre d’enregistrer des situations qui deviendront des références pour de nouvelles peintures, tout en se présentant également comme langage. Ensemble, peinture et photographie forment une alliance pour souligner et brouiller le réel.

Et, si le peintre, en activant le plan pictural, le transforme également en champ cinétique, il offre au regard la possibilité de parcourir sa surface. Ces peintures provoquent des durées dans le temps, des élargissements perceptifs.

Dans cette exposition, des histoires sont racontées, sous forme d’instantanés, qui se dévoilent peu à peu. Allons à leur rencontre.

Paysage comme rempart.

Il est intéressant de penser aux transitions temporelles qui relient les sujets aux espaces, biaisant l'histoire. Voici les peintures de Baroli, dans un territoire qui a été une route pour les pionniers venant d'Uberaba en direction de Goiás au XVIIIe siècle. Aujourd'hui, dans le processus de migration, c'est l'artiste qui échange avec le lieu des biens artistiques et culturels qu'il a apportés avec lui. Selon le littéraire péruvien Cornejo Polar, il devient un "sujet qui reçoit à la fois le don et la condamnation de parler depuis plusieurs lieux", affirmant qu'il "réside, en partie, dans l'impossibilité d'oublier chaque étape de son itinéraire, de ne pas accepter qu'on lui prive de la liberté venant de plusieurs endroits". [2]

Le retour à Uberaba en 2012, après dix ans d'absence, fut décisif pour établir de nouvelles bases pour sa peinture. Baroli redémarre son séjour dans sa ville natale tout en maintenant des liens avec Rio de Janeiro, une ville métropolitaine. De cette situation de passage/retour surgissent les peintures "Intifada" et "Vendeta". [3] Comme le dit l'artiste : "Le lieu, en effet, influence la manière de penser et cette influence se reflète dans le travail." À chaque phase de passage et de contamination par le lieu d'habitation, se superposent des thématiques qui, mixées, collées et assemblées, donnent le ton à l'ensemble de sa production artistique. "Pra lá de dois pé de Gabiroba", de 2015, un polyptyque réalisé pour cette exposition, fonctionne comme un indice qui révèle le statut du paysage pour le peintre, comme l'était Venise pour Canaletto, L'Estaque pour Cézanne, ou Rio de Janeiro pour Luiz Zerbini.

Peindre le paysage, c'est articuler la relation entre le temps de celui qui vit le lieu et le perçoit, comprenant qu'il ne sera jamais possible de l'embrasser totalement, car ce que l'on voit est une parcelle, une brèche du réel, toujours imaginée. C'est un pli dans la mémoire de l'artiste. "Pra lá de dois pé de Gabiroba" nous connecte à de nombreux autres paysages déjà vus et avec lesquels nous nous identifions, mais elle nous présente aussi les sorties trouvées par Baroli, résultant des idiosyncrasies de l'artiste par rapport au thème, en le singularisant. Dans ce vaste paysage aux multiples parties, l'artiste coud des plans perspectifs et des points de vue, laissant des espaces incomplets (partiellement "remplis" de peinture directement sur le mur de la galerie, donnant une idée de continuité et de présence à ce qui y est).

Comme Mario Pedrosa l'écrivait en 1958, en commentant la peinture brésilienne, la sensation qui perdure : "C'est de la rencontre avec les mêmes problèmes et des solutions personnelles que l'on trouve pour ces mêmes problèmes, qu'une véritable continuité dans le temps de l'évolution picturale se crée". [4] Le grand paysage, conçu spécialement pour l'exposition, se trouve à l'entrée de la galerie, invitant le spectateur à entrer dans la scène rurale que la découpe curatoriale a établie, à partir du concept forgé par Baroli : l'Anthropomatutologie.

Définir ce voyage dans le temps comme "anthropomatutologie" était, selon Baroli, une tentative de mettre à jour le thème, en plaçant le "matuto" (paysan) comme sujet d'une narration contemporaine. Il a commencé le processus en exécutant des peintures motivées par des anecdotes et des jeux de mots typiques de la région du Minas Gerais et a continué à naviguer et à progresser dans une élaboration picturale qui, bien qu'encore fondée sur le langage rural, a été continuellement reliée aux termes qui l'intéressent depuis 2007 : érotisme, transgression, imaginaire enfantin à la campagne, régionalisme, portrait, paysage, photographie, collage et appropriation.

Le matuto dans le contexte expositif.

L'extérieur.

La condition d’être l’autre est un apprentissage. Baroli, en circulant d’un lieu à un autre tout au long de son parcours professionnel, conjugue dans ce mouvement de déplacement expériences et perceptions – et ici, nous ne parlons pas uniquement de l’expérience personnelle, mais de la matière qui relie les sujets à une échelle nationale et mondiale – pour en faire des éléments de la peinture. Apporter le “matuto” dans la galerie d’art, c’est le sortir de l’isolement auquel il est historiquement et socialement condamné et le replacer dans un champ de vision non documentaire, comme il en a l’habitude, mais dans un champ artistique, car après tout, nous parlons de peinture.

Les retournements historiques transcendent les temps et les espaces, relient des événements dans l’histoire de l’art et nous mènent, comme dans un saut, à la rencontre d’une certaine peinture brésilienne, de tendance régionaliste du XIXe siècle. Les peintures de Baroli, figuratives et soutenues par la photographie comme dispositif d’appui, témoignent de son attachement au domaine du vraisemblable. Certains disent, en regardant son travail, particulièrement la peinture qui fait référence au régionalisme, que nous sommes face à une peinture anachronique, à la fois en raison du degré de réalité figurative auquel nous sommes confrontés (comme si sa peinture était hors du temps et de l’espace, appartenant à une époque dépassée de l’histoire de l’art), et du sujet qu’il choisit comme centre d’attention. Si nous acceptons cette hypothèse, nous pouvons risquer de dire que c’est précisément cette collision espace-temps, qui sort le travail de ce qui est attendu de lui, que nous trouvons dans le contemporain de l’art, ou l’une de ses facettes.

Almeida Júnior[5] est le peintre brésilien, dans sa phase naturaliste et régionaliste, qui vient immédiatement à l’esprit lorsque nous voulons traiter des relations qui relient d’un bout à l’autre ces peintures. D’autres peintres de la même époque pourraient être choisis pour dialoguer avec Baroli, mais Almeida Júnior, par la manière moins romantique et nationaliste avec laquelle il a traité le thème régionaliste, s’adapte mieux à cette démarche.

Penser aux possibilités qui mènent à la réflexion et qui lient ce moment du travail de Baroli à l’historiographie de l’art brésilien d’hier et d’aujourd’hui a été essentiel pour formuler le concept curatorial. La peinture Caipira picando fumo, d'Almeida Júnior, est devenue l’image idéale pour commencer la conversation. Meu matuto predileto, de 2013, peinture faisant partie de la série homonyme, est devenue le point focal et irradiant de l’axe conducteur de la curatelle et de l’exposition, pour créer de nouvelles associations entre les peintures, également liées à leur qualité technique et formelle.

L’"être dehors", qui constitue une grande partie de la vie rurale, persiste au-delà du paysage naturel qui annonce l’exposition. Entrer dans l’espace d’exposition ne signifie pas s’enfermer, mais rester dans l’espace extérieur de la petite ville, mais dans de nouveaux contextes. Dans Cê gosta de laranja, de 2013, et Não mexo mais engato, de 2014, des fragments du jour et de la nuit présentent des modes collectifs d’être et de vivre. Ils coexistent avec la peinture Vazou na braquiara, de 2014, qui agit dans l’espace comme le “revers” du paysage bucolique et contemplatif qui nous accueille à l’entrée, signalant le chemin qui nous mène à Uberaba où des coqs et des poules (Lourdinha, Chris, Lassim et Madá, de 2013)[6] picorent encore et nous accompagnent lors de la promenade dans le “milieu” de la galerie.

L’intérieur

Mais le passage par la ville et la vie rurale ne s’éteint pas dans la socialisation et la communication des groupes en plein air. Le côté lumineux de la vie est partagé par l’ombre de l’existence, que ce soit en ville ou à la campagne, indépendamment de la foi, de l’origine, de l’ethnie, etc. Ce sont des oppositions, tout comme les jeux de mots, dont font partie les calembours et les manières linguistiques. 

Le présent, si dynamique que nous l’avons vu dans le noyau précédent, rencontre le passé à un autre moment de la curatelle/exposition. Il y a des peintures qui forment une constellation plus subjective, appartenant à l’univers intime de l’artiste, mais avec lesquelles nous nous identifions aussi. Dans ces peintures, le climat de mélancolie et de remémoration prédomine. Il convient de souligner ici le rôle de la photographie qui, tout en conservant sa fonction de dispositif d'enregistrement pour les peintures, se colle plus fermement aux images qui ont donné naissance à ces peintures en particulier.

Tant dans Quando a seca entra (2015) que dans Deitei para repousar e ele mexeu comigo (2014), nous commençons à habiter le domaine de l’intime. Les photographies des albums de famille et du père absent se transforment en peinture pour revenir – à travers leurs liens avec un champ affectif de mémoire si cher au peintre et à nous tous – à nouveau sous forme de photographie dans l’imaginaire de ceux qui les voient. Cette sensation est renforcée par les nuances d’ocre, de blanc et de gris que Baroli applique à ces images. Ces petites peintures, disposées selon une logique arbitraire/sensible, permettent au spectateur d'élaborer une série d’associations narratives. Et, comme si, pour vivre avec des pertes, nous avions besoin d’une expression qui en rende compte, nous nous retrouvons face à Toca uma pra mim (2015), objet d’un triomphe solitaire, emballé par une mélodie à laquelle nous n’avons accès qu’en partageant avec les personnages la solitude de la scène.

La peinture reste une projection d’une réalité à venir, parce que nous en savons toujours peu. Et le peintre rêve, mélangeant les temps et les espaces qui circulent entre ce qu’il fantasme et ce qu’il vit. Dans la salle sombre, nous sommes le public d'une séance de cinéma : une bataille se déroule dans la cour de l’église de São Domingos, à Uberaba, pendant la nuit. Sous l’influence des couleurs chaudes – jaunes et oranges – et des tons sombres : noirs, bleus et violets, qui absorbent tout, la scène de A terra do zebu e a casa do caralho (2014) se déroule, se transformant progressivement devant nous. Le combat semble se produire à travers diverses temporalités, renforcées par des « morceaux » de plans associés et juxtaposés – des scènes sur des scènes – qui confèrent une grande énergie au quadrilatère qui contient, difficilement, ses personnages et objets. Les constructions architecturales – l’église et les gratte-ciel – aux extrémités opposées, marquent la zone de conflit, indiquant que la coexistence pacifique de deux mondes n'est possible que dans le royaume de l’utopie et que l’horloge continue de faire défiler les heures. Le spectateur est également un personnage témoin d’un présent toujours continu, que la peinture révèle à chaque fois qu’on la regarde. Est-ce une peinture de présage ?

Mais, du futur, certaines choses sont certaines : nous savons ce que les poules et les coqs ignorent encore, mais grand-mère Dica, représentée dans un moment de totale satisfaction avec ce qu’elle vient de faire, s’est déjà occupée de tout. C’est aussi simple que cela.

TASSINARI, Alberto. Quatro esboços de leitura. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. São Paulo : Cosac&Naify, 2004. p.158.

[2]. Cornejo Polar, Antonio. Una heterogeneidad no dialectica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno. Revista Iberoamericana. Vol. LXII, n.176-177, Julio-Diciembre 1996, p. 840.

[3] L'année de son retour, Baroli commence les peintures Intifada, un triptyque de 220x480 cm, représentant 24 enfants et adolescents qui, tournés vers le spectateur, bloquent une rue à Uberaba, armés de jouets et prêts à se rebeller. Et Vendeta, un ensemble de peintures plus petites, avec des gros plans de chaque enfant représenté dans le triptyque, avec leurs "armes", renforçant la tension présente dans le conflit exprimé par la peinture.

[4] PEDROSA, Mário. Problèmes de la peinture brésilienne. In: Acadêmicos e modernos. Textes choisis III. São Paulo, Ed. de l'Université de São Paulo, 2004. p. 300.

[5] José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899), peintre et dessinateur brésilien, né dans l'État de São Paulo.

[6] Ces quatre peintures font partie de l'ensemble O vendedor de galinhas, peinture de 2014.

[7] Extraits du texte de Fábio Baroli pour introduire la série Muito pelo ao contrário.