ROSANA MOKDISSI

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I. Um olhar à deriva.

A história que se irá contar fala de um passeio por uma certa pintura. Ela é longa e narra fabulas e lendas que moram na imaginação de quem a vê. E é do lugar de quem viu a pintura que agora se inicia o percurso desta escrita, um texto que flui sem uma direção exata e não aspira à conclusão, pois quem olha é 0 sujeito contemporâneo imbuído pela linguagem em que o tipo de discurso constitui-se de fragmentos de memória, de desejos, de certos conhecimentos adquiridos. O que se propõe ao leitor e ao fruidor é a deambulação, ação de caminhar a esmo, sem precisão sobre o corpo desta grande pintura. o caminho mais natural a tomar - que paradoxo! - seria aquele que liga os fundamentos da pintura à sua tão decantada morte. Sobre as divergências da pintura em relação ao modernismo. Seria analisá-las em suas infinitas correlações com a história da Cor, da forma, da luz, da sombra. Dizer da pintura e do seu embate com os limites de seu suporte. Da crise da representação. Falar da abstração a partir da relação que estabelece com a realidade - o fora - e a narrativa - o dentro.

lI - Uma certa arqueologia para o olhar: sobre o grande painel.

Fim da pausa do olhar. o caminhante prossegue a viagem pela superfície da tela. A claridade tomou o lugar da sombra no percurso pelo mapa e o que se vê são formas variadas e diferentemente matizadas. o que está definido pelas formas são indícios de alguém ou algo - um homem, um animal, um crustáceo, talvez? - que nos indicam, mas não calam a inquietação pela busca do definitivo. Todavia, nesse não há narrativa, o que nos diz esta pintura? Como um arqueólogo em busca do passado para entender o tempo presente, podemos encarar a pintura de Rosana como um palimpsesto, uma superfície que recebeu vários textos em tempos diferentes. A superfície que recebeu cada um desses textos, apagado para dar luz a um outro: é um espetáculo de memória. Novamente, nos deparamos com o tempo cruzando o espaço em profundidade, alargando e espaço plano da tela.

Il - A pintura como um mapa: sobre o espaço de dentro.

Por toda esta pintura, ora vemos formas e cores com mais precisão, ora as pressentimos. Em um procedimento diferente ao tomado quando olhamos para as pinturas narrativas, onde há um foco do qual parte o fio da história - ver equivale a Ier - podemos entrar nesta pintura por qualquer direção e traçar relações de uma imagem com outra. Assim, tateamos em busca de uma semelhança com algo já visto, já conhecido, a fim de estabelecer pontos de contato entre as imagens. Buscamos na memória, ancestral ou próxima, este vínculo. Mas não é só o fruidor que busca lembranças. o artista também procura está conexão com o sentido de sua expressão, também negada a ele por ser, em última instância, uma busca existencial. Charles Baudelaire, ao comentar, no século XIX, sobre o pintor que dispõe da memória - "arte mnemônica" - e dispensa o modelo para expressar e apreender o seu objeto. Ele (o artista) teme "... não agir com suficiente rapidez, de deixar o fantasma escapar antes que sua síntese tenha sido extraída e captada (..-) para que finalmente a execução ideal se tone tão inconsciente, tão fluente quanto a digestão para o cérebro do homem sadio que acabou de jantar."

Neste mapa que é a pintura, não só o espaço é percorrido. como também o tempo. As duas condições são indissociáveis mas não necessariamente conciliáveis. No momento em que se inicia o percurso, as sombras tomam a luz do dia. É o momento da penumbra, onde se pode usar a palavra "quase". Onde não nos é permitido entrar, só conjecturar, porque a pintura. como uma das formas mais antigas da expressão, encontra na abstração - termo complicado por sua própria definição - -a vontade de não representar e toma a individualização da experiência como um dos termos básicos de seu glossário. Talvez por sua irrepresentabilidade, a pintura pode tomar-se foco de resistência. Os trechos que nosso olhar percorre e não vê sentido são momentos de ausência, de falta mesmo. A resistência brota desses lugares da pintura onde o espaço está desocupado. Na pausa tudo é permitido porque há silêncio. É Jean Baudrillard. o teórico da hiper-realidade, quem nos diz, questionando o efeito da profusão muitas vezes estagnante da realidade moderna sobre o sujeito: *É o que desaprendemos com relação à modernidade: que é a subtração que dá a força, que da ausência nasce o poder. Nos insistimos em acumular, adicionar, inflacionar. E que não sejamos mais capazes :de encarar o domínio simbólico da ausência.. *1 o que temos afinal é mesmo a presença desta(s) pintura(s)e a nossa recepção a ela.

Iv - De dentro para fora: a pintura em uma das histórias possíveis.

Em algum momento do percurso, o olhar do fruidor afasta-se do espaço interno da pintura e olha para o exterior, para a história e a cultura e a pergunta se faz: como se insere(m) esta(s) pintura(s) na história da arte? Neste território a ser explorado pela imaginação, as imagens oferecem-se a inúmeras leituras, dentre elas, as que tentam criar laços entre a aparência e significado daquilo que se apresenta no quadro com o que faz parte da história. No caso da pintura, suscitam questões que a acompanham com uma marca, desde sua longínqua aparição, numa corrente de análises que não caberiam aqui. Por ora, tendo em vista a construção do universo pictórico em questão, em que a grande tela se apresenta como Índice, Rosana aproxima-se de um rol de artistas que buscaram elaborar códigos visuais, uma "iconografia abstrata", como escreveu Giulio Cario Argan.

Dito isto, o historiador italiano referia-se às pinturas do artista armênio* , associado a uma vertente do Expressionismo Abstrato, que flerta com a figura e com quem Rosana partilha traços de afinidade, principalmente em relação à série de pinturas realizadas ao final da vida e da carreira do artista, quando ele havia alcançado maturidade plástica. Nas pinturas de ambos os artistas, há semelhanças na maneira de como as formas localizam-se no espaço, ora conjugando-se, ora afastando-se, alternando-se entre blocos de massas indistintas e individualizações das formas. Também se faz presente, em ambas as produções, uma sensação de estranhamento proporcionado pela presença de figuras que poderíamos chamar de "biomórficas". Este tipo de figura, resultado de uma simbiose entre o universo animal e vegetal, é característica de uma produção afinada com certas operações surrealistas, e que também encontramos ao nos deparar com as obras do chileno Robert Sebastian Matta, que realiza uma pintura de tom atmosférico, distribuindo em sua superfície figuras que aludem a um mundo natural e sobrenatural ao qual sóse tem acesso limitado.

Cada figura clama por sua especificidade em meio as múltiplas cores e formatos. Este sujeito que olha ainda tenta enxergar para além dos contomos mais precisos, e adentra àquele espaço que está sugerido por uma espécie de bruma de colorações, ao fundo, mas perde, por um instante, a linha do mapa. Podemos dizer que esta deambulação sobre a pintura é um dos métodos de leitura possível, mesmo quando não se assemelha a um método de rigor científico. Não poderia ser diferente haja vista que cada uma das intervenções que aparecem na tela - 0 gesto, a cor - ou sua evanescência - e as formas híbridas são signos que apontam para possíveis significados, que se transformam na medida que novas articulações são feitas. o traçado do mapa toma-se, portanto, complexo.

Este método inconcluso que deixa a obra de Rosana aberta a leituras múltiplas - a ausência de titulo para suas obras aponta também para este caminho encontra parentesco com o método exposto pelo ficcionista argentino, Alberto Manguel, quando escreve sobre a pintura abstrata Dois Pianos, da norte- americana Joan Mitchell, de 1980. Manguel constata a impossibilidade de "traduzir o intraduzível" frente a uma pintura que apresenta "camadas possíveis de leitura". Assim, o método possível permite "uma débit reconstrução de nossas impressões por meio de nossa própria experiência e conhecimentos deturpados, enquanto relatamos para nós mesmos narrativas que transmitem não a Narrativa, nunca a Narrativa, mas sim alusões, insinuações e suposições novas."* E neste movimento simultâneo de descoberta e esvaziamento que as pinturas de Rosana encontram seu lugar.

V. O direito à deriva: o retorno ao começo.

Ao voltar sua atenção para a grande tela, o sujeito se detém na figura que ocupa uma posição central. A sua cor escura e a profusão dos detalhes contribui em grande parte para que se Ihe ponha os olhos com mais cuidado. Mas logo se percebe uma fina mancha azul, à esquerda - em um movimento contrário ao da leitura ocidental e favorável a atitude do divagador. Esta frágil figura parece estar prestes a ser abocanhada pela imensa figura escura. Antes que isso aconteça,. os olhos já caminharam para uma região mais densa, populosa, à direita da tela, onde Os espaços parecem disputados.

' Jean Baudrillard. A Arte da Desaparição. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997 .P.83; Charles Baudelaire. Sobre a Modernidade: o pintor da vida moderna. Org. Teixeira Coelho. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1996. P 32.; Giulio Carlo Argan. Arte Modema. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. P. 615; Alberto Manguel. Lendo imagens: Uma história de amor e ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. P. 54-5.

*Arshile Gorky.