Arquivo Brasilia/Arquivo em trânsito

Intervenir dans les rues des plans-pilotes et des plans-satellites

dépolluant les gestes et les actions

corps et têtes

Corpoème cœur

propositions pacifiques, sans douleur

Ary Pára-raios

NIl n'est pas étonnant que le thème de la rencontre des axes soit posé comme une question dès le début de la visite de l'espace d'exposition. C'est comme si l'intersection des axes était devenue au fil du temps une image clichée, répétée comme le point zéro de la création auquel il faut toujours revenir. Aujourd'hui, en se présentant en transparence, elle rappelle une époque lointaine. L'image est devenue une inconnue et un repère de réflexion sur l'état de la ville aujourd'hui, 50 ans après son inauguration. La rencontre des axes, routier et monumental, indiquée par la photographie de Mario Fontenelle de 1956/57, révèle, dans son orthogonalité, une curieuse approximation des courants géométriques-constructifs qui ont émergé en Amérique latine dans les années 50. Depuis, la perception de la ville a changé et les artistes, ici en tant que promoteurs de nouveaux espaces et de nouvelles idées, ont apporté leur contribution en exerçant un regard critique sur la ville. Pour l'artiste, il y a l'effet collatéral du temps qui finit par agir sur l'espace qui, dilaté, semble réclamer son occupation et son appropriation. Qu'est-ce qui constitue la perception contemporaine de la ville ?

Si l'on rapproche les catégories vitruviennes, fondamentales pour comprendre l'organisation de la vie urbaine, et que l'on commence ainsi à répondre à la question, on s'aperçoit que, malgré leurs différences de fonction, ces catégories constituent une réflexion sur la permanence de la ville dans le temps. Aujourd'hui, la matérialité, l'immobilité et la durabilité qui constituent l'urbis sont en question, tout comme la pensée qui fait de l'intersection des lignes sur la photo de Fontenelle un point de référence.Les villes utopiques, si on les considère comme des Firmitas, sont le lieu où la condition spatiale doit répondre aux besoins de régulation sociale auxquels Brasília est liée, en sa qualité de capitale du pays.

La spatialité du plateau central, la conception de l'urbaniste qui privilégiait l'horizontalité, la liberté de circulation et la variété des vues, se perdent dans l'action corrosive et déformante de l'idée d'une capitale imaginée à partir de conceptions politiques et idéologiques erronées, qui font disparaître les conceptions du plan d'origine. Cildo Meireles - qui est représenté dans l'exposition par une reproduction de Caixas de Brasília : Clareira, 1969 -, lorsqu'il commente le projet de Brasília, ville avec laquelle il entretient des liens sentimentaux,  il conclut sur la déformation du projet, à la fois beau dans son côté utopique, mais aussi naïf, sujet à des détournements, où des espaces pensés comme des lieux de fraternisation deviennent des espaces de persécution, comme cela s'est produit pendant le régime militaire.Aujourd'hui, le regard de contrôle de la dictature a peut-être perdu sa fonction, mais il a cédé la place à l'action néfaste de l'abandon et des distorsions qui découlent, entre autres, de la spéculation immobilière et d'intérêts politiques douteux.

La conception du commissariat, à la fois en termes conceptuels et dans son expographie, a cherché à réfléchir aux significations que la ville, en tant qu'urbis et civitas, acquiert lorsque l'artiste entreprend de la regarder, de l'inventer et d'y intervenir, en réinstallant des œuvres d'art et en rassemblant des registres visuels d'œuvres déjà réalisées, formant ainsi une sorte d'archive ouverte, visant à la révélation plutôt qu'à l'oubli. En parcourant l'espace d'exposition, le spectateur entre dans des « micro-espaces » qui lui permettent d'accéder à différents ensembles d'œuvres dans le but de déclencher différentes relations. Cette archive de la production contemporaine rassemble 41 artistes, avec des productions individuelles et collectives.

Les « archives “ permettent de consulter et d'accéder à des idées et à des conceptions à travers des œuvres qui expriment à la fois des préoccupations directes sur des faits politiques, comme les gravures de Marília Rodrigues dans sa série de 1977 ” O difícil é reformar o bicho homem », et qui indiquent les possibilités de réinventer des lieux, comme les installations d'affiches sur les arrêts de bus, telles que celles réalisées par le groupe Entreaberto en 2007.

Il y a également de la place dans ces « archives » pour des interventions et des objets de nature plus poétique et conceptuelle, comme les photographies de la série Paisagem Estrutura Móvel (Paysage à structure mobile) de Luiz Alphonsus, datant de 2005, que l'artiste a prises dans différents endroits de la ville depuis 1969, lorsqu'il vivait encore à Brasília, et qui évoquent les aspects cosmiques du paysage, ou l'objet politico-poétique-esthétique de Wagner Barja, intitulé Quéops Brasilis (1990), qui jette des ponts conceptuels avec les structures de l'organisation sociale, en commentant la fragilité du pouvoir: pyramide, transparence et inversion.

Dans le « secteur » initial de l'exposition, que nous pourrions considérer comme le noyau historique de l'« archive », le spectateur est confronté, outre la photo de l'axe susmentionnée, à deux reproductions d'œuvres emblématiques de la réflexion que nous voulons susciter et qui peuvent même être considérées, d'un point de vue conceptuel, comme des déplacements de l'axe orthogonal de la photo de Fontenelle. Il s'agit de O Porco (1967) de Nelson Leirner et de Caixas de Brasília, Clareira (1969) de Cildo Meireles. Plusieurs facteurs intéressants entourent l'émergence de ces œuvres et permettent de faire le lien avec les autres productions présentées dans l'exposition. Réalisées au cours d'une décennie politique agitée, dans une Brasilia naissante, elles sont liées à des tendances artistiques contemporaines telles que l'art conceptuel, le land art et le nouveau réalisme français. Elles s'inscrivent dans des moments de changement radical au Brésil et dans le monde et activent des stratégies d'action qui provoquent des changements et de nouvelles insertions dans la réception du système artistique. Dans le cas de Leirner, il s'agit d'une critique des mécanismes de régulation et de l'objet d'art, comme dans le cas du 40e salon d'art moderne de Brasilia, et dans le cas de Meireles, il s'agit d'un désir de remettre en question l'espace et le temps, moins à travers l'objet qu'à travers l'action de délimiter un espace, qui dans ce cas était les rives du lac Paranoá. 

En dialogue avec les trois œuvres les moins récentes de l'exposition, on trouve trois œuvres de deux jeunes artistes basés à Brasilia : André Santangelo et André Ventorim. Dans Ar de Brasilia e  Centro, de 2004, Santangelo actualise l'histoire de la ville dans sa propre version. Ar de Brasilia, la première œuvre que l'on voit dès que l'on entre dans l'espace, agit comme une sorte de catalyseur des questions artistiques et historiques de l'exposition, stimulant une analyse qui croise des mouvements qui renvoient à des aspects de l'histoire locale, au candango comme image de synthèse, à la photo comme langage et à des aspects de l'art conceptuel, dont la source remonte, en principe, aux readymades de Marcel Duchamp, réalisés dans les premières décennies du XXe siècle, auxquels Santangelo se réfère lorsqu'il prend comme objet d'interrogation l'œuvre 50 Cc d'Air de Paris, datant de 1919. Dans Centro, il y a une association directe avec la photographie originale et avec les questions de temps et d'espace soulevées par l'œuvre de Meireles. Les photographies de Fontenelle et Santangelo sont disposées de manière à former un chevauchement avec la transparence de la photographie originale, cherchant à établir une nouvelle signification pour l'idée d'axe. 

L'œuvre de Ventorim, Segredo de Lithus (Secret de Lithus), de 2004/5, placée devant l'œuvre de Leirner, propose un autre dialogue, remettant en question non pas la critique directe du circuit de l'art, mais plutôt en considérant comme point de départ la transfiguration matérielle de l'objet de Leirner. En poursuivant le parcours dans l'espace parsemé de panneaux, de nouvelles associations mémorielles sont proposées au spectateur, qui peut souhaiter les établir en raison d'intersections spatiales et/ou temporelles, donnant lieu à des échanges symboliques et esthétiques variés. On peut réfléchir à l'action politique de l'artiste, si l'on choisit de tracer des points de contact entre les registres documentaires que présentent les interventions Olhos na Justiça, de Xico Chaves, de 1992, et Sinfonia das Diretas, de Jorge Antunes, de 1984, toutes deux liées à des épisodes politiques nationaux, tels que la destitution du président de l'époque, Fernando Collor de Melo, et le mouvement en faveur d'élections directes. 
Ou bien, en déplaçant notre regard vers l'œuvre d'art en tant que véhicule de dénonciation et de défoulement, nous trouvons la série de photogravures de Marília Rodrigues, réalisées à partir d'articles de journaux.

Nous mettons en évidence la photogravure de 1977, Quando o Congresso Sai de Cena, dans laquelle nous voyons une image assombrie de la plénière vide du Congrès national après le décret AI-5.  Sans avoir d'adresse politique spécifique, et en se plaçant comme des points d'interrogation et d'alerte sur des questions qui touchent d'autres sphères, telles que l'anthropologie et l'écologie, nous rencontrons les sérigraphies de Paulo Andrade et Anta, de Siron Franco. 

Dans O Eterno Retorno (L'éternel retour), la série de sérigraphies d'Andrade datant de 1984, il récupère des images d'indigènes brésiliens réalisées par Jesko Von Putkammer, se les approprie par le biais du collage pour les placer dans un nouveau contexte : celui de l'image banale des attractions touristiques de Brasilia, sur laquelle les Indiens se superposent de manière disproportionnée, créant ainsi un décor quelque peu surréaliste. L'objet intitulé Anta, de Franco, qui faisait partie intégrante d'une grande installation sur la pelouse devant le Congrès national en 1986, est également exposé comme une sorte d'indice de mémoire de cette action spécifique, ainsi que d'autres œuvres de l'artiste qui s'inspirent de son implication dans la faune brésilienne, source de certaines de ses œuvres politiques. 

La série de photographies de Bené Fonteles, datant de 2007/2008, qui témoigne d'une intervention sur les murs des stations-service de la ville, relie également l'espace urbain à la mémoire mythique, O calango faisant office de pont et de référence à la mémoire personnelle .De l’intervention silencieuse - ou presque - de Cildo Meireles, perçue davantage comme une insertion dans le paysage réalisée dans les années 60, on extrait un autre facteur qui élargit les ramifications de "l’archive" et qui s’est révélé être une constante dans la production contemporaine : celui du travail collectif. Caixas de Brasília a été réalisée avec la participation de l’artiste plasticien Alfredo Fontes et du musicien Guilherme Vaz.

Cette tendance à la formation de groupes - connus dans le domaine des arts sous le nom de "collectifs d’artistes" - n’est pas nouvelle, mais elle a pris des formes aussi variées que le sont actuellement les différences culturelles, sociales, politiques, idéologiques, etc., en particulier à partir des années 90. Amostra Grátis, Corpo Piloto, Entreaberto, Ex-Cultura, Projeto de Arte Entorno et Projeto Fora do Eixo sont des groupes qui occupent des points dans l’espace d’exposition. À la singularité de chaque artiste constituant ces groupes s’ajoute le désir de développer des stratégies d’enquête autour de thèmes spécifiques qui peuvent caractériser le collectif.

Dans ce qui pourrait être considéré comme le "noyau historique de l’intervention", en raison de son apparition à un moment très éloigné de la scène artistique de Brasília, on trouve O Ex-Cultura, créé à la fin des années 70 par des étudiants de l’Université de Brasília. Ce collectif proposait, comme axe central d’action, l’espace de la rue, qu’il occupait à travers des langages tels que la peinture, la sculpture et le collage. Il est intéressant d’observer le contexte politique universitaire et artistique qui entourait ces années, interprété presque comme une insurrection. Depuis 1976, l’UnB subissait le régime dictatorial imposé par le recteur José Carlos Azevedo, marqué par des invasions militaires, des expulsions d’étudiants et de professeurs.

La scène artistique brésilienne et mondiale, non indifférente à la conjoncture politique et sociale, proposait un engagement dans des pratiques impliquant le corps, la parole et les espaces, au-delà des limites des galeries et musées. Toutefois, un processus d’ouverture politique s’annonçait à la fin des années 70 et, au cours des années 80, des tendances apparues précédemment se sont approfondies, comme ce fut le cas de la performance et d’autres pratiques qui étaient alors en retrait, comme la peinture, laquelle revient en force dans son expression la plus marquée.

Explorant la physicalité et une grande variété de ressources matérielles de manière expressive, O Corpo Piloto, actif entre 1986 et 1988, adoptait le langage de la performance comme élément central de ses propositions, bien qu’il réalisât également des interventions. Le corps, considéré comme un véhicule d’action illimité, ne se soumettait ni à l’ingérence des institutions ni à la censure idéologique. Leurs actions se déroulaient aussi bien dans des espaces extérieurs que dans des galeries qu’ils occupaient. En déviant légèrement du parcours axé sur les collectifs mais en restant lié à la performance et à l’occupation d’espaces publics oubliés, comme la Praça Portugal, nous rencontrons dans l’un des espaces de l’exposition une œuvre de José Eduardo Garcia de Moraes, réalisée en 2010. Placée dans une zone centrale, elle est l’œuvre la plus récente de l’exposition et se présente davantage comme un point d’interrogation que comme une affirmation, renforcée par son emplacement spatial - un carrefour ?

Contredisant l’action performative habituelle, où l’objet et le corps sont inséparables et où le résultat est l’enregistrement de la performance, l’artiste inverse la logique et propose l’installation comme quelque chose à transformer, en quittant l’espace d’exposition pour rejoindre la Praça Portugal à la fin de l’événement.

Reprenant le chemin axé sur les collectifs et ramenant la discussion à un panorama historique plus récent, on rencontre Amostra Grátis, existant depuis 2002. Tous ses membres sont diplômés en arts plastiques et agissent en faveur de la subversion de l’ordre économique de l’objet d’art, vendable et inaccessible, proposant une démystification non seulement de l’objet mais aussi du réseau qui le soutient. Ainsi, les membres du groupe élaborent des objets à offrir et développent des systèmes de distribution.

Dans l’exposition, quatre de ses huit projets sont présentés : Eleições 2002, NaoSim, Espaço et GagNews. On observe des corrélations entre leurs stratégies d’action et celles de Cildo Meireles dans les années 70, telles que les Inserções em Circuitos Ideológicos e Antropológicos, perçues par lui comme de l’art placé dans une situation réelle : "les choses existaient en fonction de ce qu’elles pouvaient provoquer dans le corps social". L’intervention directe dans la réalité, la recherche de proximité avec le public à travers la distribution d’objets et d’invitations, les pratiques communautaires et les actions performatives font également partie de l’agenda du Projeto Entorno, actif depuis 2001 et ayant déjà réalisé de nombreux projets. En plus des biens de petite taille, il distribue aussi des parcelles de terrain, dans le cadre des actions d’un personnage créé par le groupe, O candidato do Entorno.

Une caractéristique intéressante des collectifs récents est l’impression de pièces graphiques à distribuer, comme cela apparaît dans la mémoire d’intervention d’Entreaberto, présentée dans cette exposition sous une forme qui fait directement allusion aux affiches de publicité, situées à proximité des arrêts de bus. L’affiche, représentant un rat, le Juscelinomys Candango, ouvre un espace de réflexion sur une question marginale mais existante, associée à JK et, par conséquent, à une certaine histoire de la ville.

D'autres types de groupes ne parviennent pas à se constituer en collectifs, comme c'est le cas d'Átila Regiani, Ruth Sousa, Delei Amorim et Lila Rosa, qui agissent de manière sporadique en duo. Nous identifions, tant dans Estrutura Parasitária (2004) d’Átila et Ruth que dans MAR - Museu de Arte na Rua (1995) de Delei et Lila, une non-conformité avec le statut de la "boîte blanche" en tant que légitimatrice du rôle et du lieu de l'art, à travers des attitudes qui nous ramènent à un type d'action spécifique.

Attestant du pouvoir des phrases banales du quotidien dans l'imaginaire urbain, Gehre conçoit une vidéo-installation qui ajoute des phrases populaires à lire, cette fois en mouvement, provoquant une compression du temps de réception et d’assimilation des messages. Bien qu’ils apparaissent rapidement à l'œil, ces messages s’imprègnent durablement dans l’esprit des spectateurs. Les membres des collectifs présents dans cette exposition développent également des conceptions poétiques propres, comme c'est le cas ici de Polyanna Morgana, du collectif Entreaberto, ainsi que de Marta Penner et Clarissa Borges, du Projeto Entorno.

Polyanna, dans cet enregistrement de performance intitulé Pollyannas (2001/2002), instaure un nouveau sens au registre officiel, prenant le sujet comme mesure et l’art comme action pour mesurer les espaces intermédiaires. Elle dialogue à la fois avec la démarche documentaire de certains artistes conceptuels et avec celle des situationnistes, actifs du milieu des années 50 au milieu des années 60. Dans leur quête d'une "nouvelle urbanité", moins aliénante et plus participative, ces derniers réalisaient des situations d'intervention environnementale qu'ils appelaient tantôt "psychogéographie", tantôt "dérive".

Clarissa Borges et Marta Penner, quant à elles, utilisent la photographie comme langage d’intervention et abordent des thèmes politiques. Dans la série Turista Censurado (2003), Borges critique la vision impartiale et neutralisante des images de Brasília offertes aux touristes. En retirant l'image cliché de la scène, une autre perspective émerge, qui avait toujours été là, mais occultée par le monument.

Une opération qui établit des liens avec les sérigraphies de Paulo Andrade est Jardim de Inverno (2001) de Penner. L’œuvre oscille entre document et art, invitant le spectateur à réfléchir sur la "naturalité du paysage" qui, à première vue, semble être une représentation simple sur tissu. Cependant, un regard plus attentif révèle une situation de paysage de "terre de l’union", habitée par des déchets et des collecteurs, imprimée sur des taies d'oreillers et des draps.

Dans une tentative de conclure les relations entre les parties de cet archive, je propose un cheminement qui nous mène aux artistes utilisant la vidéo comme registre d’action, comme dans Catedral Rosa de Moema Coelho et Rodrigo Paglieri, ou comme outil d’observation spatiale, comme Elyeser Szturm. Dans les deux approches, la vidéo propose un renouvellement du regard sur les espaces d’accès quotidien.

Catedral Rosa, nom donné à une intervention éclair réalisée par Fábio Baroli et Susanna Aune à la Cathédrale Métropolitaine de Brasília le 28 juin 2006, le jour de la Gay Pride, a impliqué la participation de 15 autres personnes dans un acte collectif de revisitation du patrimoine, tant sur le plan politique qu’esthétique. Cette intervention est présentée dans l’exposition sous forme d’enregistrement vidéo. Et de la même manière, A porta da rua é a serventia da casa (2007) de Moema Coelho et Obra Limpa I (2004) de Rodrigo Paglieri, qui ont duré plus longtemps. Dans le cas de l'intervention de Moema, dont l’autocollant est encore visible sur place – dans un croisement située entre les “super-blocs” 110 I et 111 sud –, la réflexion est orientée sur l’intérieur et l’extérieur ainsi que sur la rue en tant qu’espace d’art, renforcée par la phrase qui donne son titre à l'œuvre. En tant qu’architecte-artiste, Moema crée cette œuvre en tenant compte des échelles et des caractéristiques du lieu. Dans une démarche proche de celles d’Orthof et Gehre, Moema introduit un autre message dans le circuit.

 Paglieri, pour sa part, réalise Obra Limpa dans un lieu de fort passage, tant pour les voitures que pour les piétons, sous le viaduc reliant Asa Norte à Asa Sul, connu populairement sous le nom de "buraco do tatu" (Le trou du tatou) . Par une opération d’intervention esthétique et de commentaire sur l’idéologie constructive moderne, l’artiste fait apparaître des formes en nettoyant les carreaux de céramique, suivant une logique géométrique et une démarche minimaliste, qui, grâce à ce geste poétique, révèle un nouvel espace.

Plano Piloto, un work in progress de Szturm, est un projet composé de photographies débutées entre 1999 et 2010. Il met en évidence les traces laissées par le temps sur le paysage urbain, confrontant le spectateur au concept et à la réalité concrète : le sol fissuré laisse apparaître un geste qui marque l’endroit, comme dans le dessin de Lucio Costa, dans une sorte de renaissance du geste de l’urbaniste, malgré le passage du temps.

Dans l’espace d’exposition, les photos de béton fissuré, exposant le dessin du plan comme une projection sur le sol en marbre – matériau par excellence des institutions prestigieuses – superposent deux réalités : celle liée à l’espace urbain, vivant et vibrant, qui est constamment présent dans cet extrait d’archive, et celle qui est de l’espace intérieur, suspendue dans le temps, isolée.

Comment surmonter la distance entre ces axes du réel et les entrecroiser ? Peut-être la réponse réside-t-elle dans un retour à la vision initiale du lieu, comme celle de l’artiste Félix Barrenechea face à un espace en construction : "... lorsque le cerrado est ouvert, on voit rouge, terre vierge. Cette terre est une âme, notre corps déchiré. Il faut la reconstituer pour une beauté." L’expérience de l’artiste connecte, déconnecte et reconnecte, dans une articulation constante des espaces qui, à travers des actions, deviennent denses et pleins de nouvelles significations, afin que l’archive reste toujours ouverte.